O espiritual na obra de Tarkoviski

Por João Gabriel Moreira

“Se expulsarem Deus da face da Terra, nós O acharemos debaixo dela!”

(Fiodor Dostoievski, Os Irmãos Karamazov)

“Deus está morto”, assim anunciou o homem louco de Nietzsche, tal qual uma forma de diagnóstico de nossa era moderna. Essa frase simples de forma, e profunda de conteúdo, serve para apontar em que a modernidade se apoia e pelo que ela padece. A morte de Deus significa que o movimento que o homem fez em direção ao seu progresso técnico cientifico é o contrário do seu movimento espiritual. À medida em que se avança tecnicamente, nos distanciamos do sobrenatural metafísico. Numa metáfora, se a modernidade pudesse nos dizer algo seria: a que serve Deus num mundo que descobriu a penicilina e a bomba atômica?

A veia prometeica do homem “roubou” do sobrenatural os poderes de vida e de destruição, banindo para o subsolo o espírito que antes vagava nos céus. Não é mais necessária uma oração para salvar uma vida se há um remédio para isso; e não é mais necessário jogar a ira de Deus para destruir o Egito se podemos jogar uma bomba de hidrogênio, que causaria mais estrago. O espiritual passa a não ser interessante na modernidade, pois ele não é racionalizável nem útil.

A questão que fica é: tendo a espécie sapiens erodido o espiritual, isto é, jogado para segundo plano toda a metafísica sobrenatural tão cara a épocas pré modernas, o que deve fazer o homem? Afinal, tendo a espécie entendido os processos de formação e destruição da vida, ela melhoraria do ponto de vista moral, estético e político?

Uma pergunta um tanto quanto abstrata, mas que é presente a todo momento no agir humano. De que forma devemos agir se tampouco existiria céu e inferno? Não havendo espírito, restaria somente matéria suspensa no ar indo de um ponto a outro? Essas perguntas são capitais para o Dostoiéviski, sintetizando essa discussão na famosa pergunta: Se Deus morreu, tudo seria permitido?

Pode-se interpretar que o que está sendo indagado é: já que tudo é matéria suspensa no ar, nada vale em si mesmo e a vida humana não passaria de um processo puramente orgânico não possuindo mais valor que qualquer outra coisa, pode-se tudo? Portanto, não haveria nem o sagrado nem o profano, e aqui a questão se torna imbricada, visto se tratar de uma erosão de sistemas de valoração da vida.

Vale o disclaimer que não se trata aqui de uma defesa de um estilo de vida pré moderno, como o medievo; a análise se volta para o que implica a morte de Deus, que aqui é o mesmo que a erosão de dimensões espirituais e transcendentes de valoração da experiência humana. Ora se o humano se apartou de toda noção de sobrenatural, seja na forma de Deus, ou na de espírito, isso implica que o que impera é somente a transitoriedade e não valores intrínsecos aos fenômenos. E sendo o que impera a transitoriedade, aquilo que é deixa de ser no mesmo instante, e, portanto, deixa de significar; tudo passa a depender da ocasião e dos interesses. Logo, retomando Dostoiévski, seria tudo autorizado?

Nesse contexto, é no cinema de Andrei Tarkoviski que encontramos essa discussão tomando forma a partir das suas histórias e imagens. Tarkoviski foi um cineasta soviético do século XX, que se indagou a respeito do que fazer num mundo em que o sobrenatural é banido. Diferente de Dostoiévski e Nietzsche, Tarkoviski viu o que aconteceu no século XX, que a humanidade não definhou junto com Deus, mas consigo mesma.

Tarkoviski viu que a modernidade, ao apartar a religião, apartou também as dimensões contemplativas dos fenômenos; viu também que o mecânico retirou a dimensão de sublime da natureza. Tudo passa a ser medido pelo que é útil e o que não é.

O cineasta concebe seus filmes para confrontar essas concepções. Tem -se como exemplo a crítica que o soviético faz à ficção cientifica de Kubrick, 2001: Uma odisseia no espaço (1968), remetendo ao fato de o que o filme destaca as máquinas e as tecnologias futuristas, como o HAL 9000. No entanto, em, Solaris (1972), filme do mesmo gênero que 2001, Tarkoviski dá pouca importância ao inorgânico, e enfoca no orgânico.

A diferença de estilo é brutal; enquanto que na primeira imagem o diretor preza pela natureza e pela presença do humano em meio a ela, a segunda imagem é o oposto: o homem em meio a máquina que ele mesmo criou. Enquanto que em Kubrick o protagonista vai em direção ao desconhecido do espaço e tem de lidar com uma IA que se rebela, em Solaris (1972) o protagonista vai para o espaço para se reencontrar com o já conhecido, o “fantasma” de sua esposa morta, e encarar um luto que não foi elaborado.

Tarkoviski estabeleceu um horizonte crítico para com as noções de ficção cientifica uma vez que as máquinas não têm nada a dizer para o humano e tampouco toda vida fora da terra; a tecnologia que a modernidade coloca em primeiro lugar não resolve em nada o drama de se estar vivo, muito menos a figura do extraterrestre que fascinou tanto o cinema americano. Não à toa, um de seus personagens em Solaris (1972), obra que subverte o esperado em um filme de ficção científica, afirma que o homem não precisa descobrir o espaço, mas sim descobrir outro homem.

A estética que ele estabelecia é a de voltar a câmera para o interior do humano e aquilo que o cerca, e o quanto ele é pequeno. O diretor nos mostra lentamente cenários naturais como campos; árvores e gramas, quase que como um apelo para que se contemple a Deus, mesmo que seja na destruição. Isso aparece em Mirror (1975), seu filme mais experimental, que leva o espectador a contemplar a imagem em sua harmonia e,ao mesmo tempo, em sua destruição.

A contemplação se torna o diferencial de Tarkoviski, e por isso, às vezes, o espectador pode achar chato o ritmo de seus filmes, pois ele quer valorar esses momentos; espiritualizar suas películas, e por isso, não há pressa para mostrar a cena. Até porque ele entende que mais vale contemplar que entender. E é nesse ponto que aparece uma busca pelo espiritual em suas obras; na contemplação é que homem encontra aquilo que havia descartado, o seu espírito, seu Deus e aquilo pelo qual ele não racionaliza. Quase que remetendo à metafísica do belo de que trata Schopenhauer, da calmaria da vontade.

Tarkoviski não se contentava com as conclusões do mundo moderno, de se fincar na imanência, e de exaurir os valores da vida, posto que ele, sendo bem dostoievskiano, entendia que só se pode atribuir valor e contemplar a vida quando se há uma dimensão além da imanência, e da materialidade, que sacralize a vida. Sendo mais preciso, é justamente por haver um Deus, ou algo de espiritual, que se permite a sacralização da vida e seus momentos. Afinal, se assim não o for, tudo assume o caráter de banal e sem valor.

O diretor sabia que vive numa época sem Deus, na qual o espiritual está no banco de reservas; isso fica claro no monólogo inicial do Sacrifício (1986), no qual o seu personagem diz: “Estamos em terrível desarmonia... desequilíbrio entre desenvolvimento material e espiritual”. E por saber disso, Andrei Tarkoviski entendeu que sua contemplação não deveria se voltar para as realizações modernas da humanidade, afinal isso seria contraditório. Ele se voltava como que um espelho para o mundo, buscando no humano e no mundo a face de algo divino e sagrado.

Em seus filmes, o diretor quer que seu espectador contemple a face de Deus e seu espírito não no desconhecido do espaço, tampouco nos letreiros de neon dos ambientes urbanos, mas sim nos campos, na lama, na chuva, nos ambientes insalubres e em casas pegando fogo. Pois se o homem renegou o divino e o sagrado para debaixo da terra, os personagens de Tarkoviski o encontram justamente lá.

Por fim, para exemplificar essa argumentação, utilizo do filme Andrei Rublev (1966) que retrata a vida do monge iconógrafo da ortodoxia russa, que passa pela sua transformação espiritual justamente nesse tipo de ambiente. É em meio a uma catedral invadida e completamente destruída, rodeada de cadáveres e fumaça, que o protagonista, Andrei Rublev, contempla sua experiência com o espiritual e decide fazer um voto de silêncio.

Para se encontrar Deus em Tarkoviski é preciso contemplá-lo nos cenários lúgubres, em meio a cadáveres e na lama, em meio ao vento na grama; pois foi para lá que a humanidade o mandou com o advento da modernidade e seu anseio prometeico de fincar a criatura acima do criador.