David Lynch a erótica e o sonho em Twin Peaks

Por João Gabriel Moreira

“Assim, muitas vezes o sonho é mais profundo onde se mostra mais louco”

(Sigmund Freud, Interpretação dos Sonhos, 1900)

Em meio a uma cidade pacata, tortas de cereja, xícaras de um bom café e um cadáver de uma jovem de 17 anos encontrada envolta de plástico, David Lynch conta o horror onírico de Twin Peaks, série televisiva lançada em 1990. Tudo se inicia quando a rotina de pescaria de Pete Martell é interrompida ao encontrar na beira do lago o corpo da jovem Laura Palmer, filha de Leland Palmer e Sarah Palmer. A partir desse momento, a cidade de Twin Peaks, tão pacifica, é envolta no mistério: “Quem matou Laura Palmer?”

Uma investigação logo passa a ser conduzida pelo agente especial do FBI, Dale Cooper, que, quase como um analista, leva a cidade inteira para um divã. O caso de Laura Palmer conduz os habitantes de Twin Peaks para uma análise de suas ações e omissões. Dale Cooper vai conhecendo um a um os moradores da cidade, e cada um parece estar envolvido no assassinato de Laura. Do ex-namorado da jovem morta até uma senhora demente com um tronco na mão, todos em Twin Peaks passam, em maior ou menor grau, a serem suspeitos. E enredado a essa teia, o espectador é conduzido, junto com Dale Cooper, pela estranha calmaria até a mais profunda escuridão que habita o local.

Twin Peaks (1990). David Lynch.

Twin Peaks foi lançada em 1990 como série televisiva, e como filme em 1992; retornando 25 anos depois, novamente como série, intitulada The Return, no ano de 2017. E o que torna a obra de David Lynch tão intrigante, e influente na cultura pop, mesmo depois de anos do caso Laura Palmer ser resolvido, é em razão de Lynch parecer brincar com o erótico do espectador. Mas, primeiro, é preciso traçar de onde advém o conceito de Eros e sua relação com o sonhos aqui remetida.

No discurso de Diotima em O Banquete de Platão, Eros é filho de Poros, a personificação da abundância, com Pênia a personificação da miséria. Eros é fruto de duas forças opostas que resultam na formulação de que o erótico é a falta, que anseia por se completar. Esse erotismo platônico instaura a falta como o centro organizador do amor, do sentimento amoroso e do anseio humano. É por não possuir o que desejo, que eu o desejo e no momento em que o possuo, percebo que não era isso.

O erótico como a ânsia de se locupletar no objeto que não se possui, aparece como conceito capital em Freud, pois a psicanálise irá tomar justamente aquilo que falta como o estruturante do que se deseja e do que angustia; o sujeito só existe pela hiância entre ele e seu objeto. Isso é sua sina e sua condição sine qua non de vir a ser, a de ser coabitado pelo desejo, Eros.

Portanto, o sujeito é todo erótico e seu corpo é todo erotizável; consequentemente, sua apreensão da realidade em representações também segue a rítmica de Eros. A descoberta freudiana é justamente que através desse erotismo o onírico se representa, na alucinação de representações que criam a fantasia pela a qual o desejo se manifesta de maneira mais pura, mesmo que velado, nos sonhos. Ao fim de suas investigações, a despeito dos sonhos, Freud toma o sonhar como uma forma de realização de um desejo, na qual o sujeito se locupleta alucinatoriamente no objeto erotizado.

Esse preâmbulo é importante para a hermenêutica proposta para a obra, pois na cidade construída por David Lynch tudo parece, ao telespectador, ser um sonho. A priori, uma cidade do interior dos Estados Unidos, com poucas pessoas e que parece ter saído de um comercial, sem mistérios e muito menos sem falta. Até que o erótico irrompe, na forma de um cadáver; a imagem social de calmaria é rasgada pela falta enigmática deixada pela pergunta “Quem matou Laura Palmer?”.

Twin Peaks (1990). David Lynch.

A morte de Laura Palmer consterna a população e o telespectador, pois se atiça o Eros de saber; a vontade de saber (ou até mesmo, uma “vontade de verdade”) faz todo o maquinário televiso girar, de forma que, por mais que seja resolvida a questão “Quem matou Laura Palmer?”, o que importa não é tanto o “quem”, o relevante é a interrogação, visto ser o que sustenta o sonho de Twin Peaks. É o mistério que cativa morbidamente o desejo de saber a respeito do crime, e, por sua vez, que leva a assistir à série; é aí que o espectador se sente fisgado pela obra de Lynch, pois essa questão atrai o olhar do público, há um gozo muito maior no mistério deixado pelo cadáver de Laura Palmer do que a sua resolução.

Twin Peaks (1990). David Lynch.

Twin Peaks (1990). David Lynch.

Por essa via interpretativa, a morte de Laura instaura a falta, que por sua vez faz movimentar o desejo, conduzindo o olhar da câmera a desvelar o que está além da presente na Gestalt da cidade. É nesse momento em que se sai da forma para o seu fundo, é o desejo que desperta o telespectador para além do véu de Maya de cidade pacata. A exemplo disso: Laura Palmer, na forma, é uma jovem de 17 anos amada por todos; mas o que justifica sua aparição como cadáver se encontra por detrás da forma. Em Twin Peaks a escuridão sinaliza que há luz, e a luz denuncia que há escuridão.

Através desse raciocínio, entra em cena o investigador Dale Cooper, como aquele que segura a lanterna que busca alcançar algo no oculto, ou seja, o nexo causal entre forma- fundo; cadáver- bela jovem; luz- trevas. Entretanto, Cooper não utiliza da ratio para desvendar o caso, tal como um Scherlock Holmes faria. O agente do FBI utiliza do páthos, dos seus sonhos e da subjetividade para solucionar a pergunta “Quem matou Laura”? Nesse ponto, a ideia aqui é de que o oculto só se desvela pelo próprio oculto, é somente pelo entendimento do que é obscuro no sujeito que é possível andar na escuridão. Para que haja luz é preciso estar, primeiramente, no escuro, e é isso de Cooper faz, vai para o oculto.

Mas o que é esse oculto? O fundo deixado pela forma de Laura, isto é seu cadáver; não à toa, o primeiro ato de Cooper é investigar novamente o corpo de Laura, pois não interessa a imagem, mas sim o que a compõe e que se perde em sua figuração. A realidade, nesse caso, mascara o buraco; como um sonho o sentido do fenomênico está cifrado, e as formas chamadas de reais possuem por detrás mais conteúdo do que o observável.

Por essa razão, em diversos momentos os personagens falam que vivem em um sonho e eles estão certos, já que são apenas personagens dentro de uma imagem de uma TV. Mas, em que medida a realidade do espectador também não é meramente isso? O genial de Twin Peaks é fazer o telespectador ir além do que lhe aparece para aquilo que está atrás da aparição. Vive-se dentro de um sonho, pois a imagem da cidade pacata de Twin Peaks não dá conta de justificar seus mistérios; a vida é um grande sonho, em seu sentido mais filosófico, pois não há nada no campo fenomênico que sustente o seu contrário, ou seja, a morte. Numa filosofia da linguagem: não há léxico que abarque o fim do corpo físico.

Se aproveitando disso, o estilo surrealista de David Lynch aparece na narrativa ao não colocar uma objetividade da realidade, o que há essencialmente é a subjetivação do real. Em sua outra obra, Lost Highway (1997), o protagonista criado por Lynch postula: I like to remember things my own way... How I remembered them. Not necessarily the way they happened¹.

Lost Highway (1997). David Lynch.

Ou seja, factual é matéria de pouca monta, posto que o que há é sempre uma imagem por detrás de outra, e que ao final os personagens são conduzidos à afirmação “Vivemos dentro de um sonho”. E quem seria o sonhador? Na série, pode-se dizer que é David Lynch; já para o espectador teria de ser quem o expecta, mas quem faria isso?

Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992). David Lynch.

Twin Peaks: The Return (2017). David Lynch.

As formas em Twin Peaks importam na medida em que podem ser deformadas, tomadas em seu absurdo, pois o próprio viver é um processo absurdo, como entendia Camus. Nesse sentido, Twin Peaks não é sobre o desvelamento, mas o velamento; o entendimento de que atrás do véu de Maya, há outro véu. Atrás da porta há outra e assim sucessivamente. Laura Palmer ser assassinada e encontrada morta é apenas o estranhamento que leva Cooper e o espectador a se haverem com o desejo, a interrogação que se anseia por se desamarrar. O horror da morte da jovem é o mesmo que leva à ânsia de gozo por parte de quem assiste; angústia e desejo andam de mãos dadas em Twin Peaks.

Logo, Dale, enquanto esse representante da busca por entendimento, entra no movimento dialético de luz e sombra, enquanto o telespectador lhe assiste. E nesse ponto, a série utiliza do conceito de Black Lodge, uma dimensão intermediária entre o real e o surreal, o qual esconde a verdade da morte de Laura Palmer. É no Black Lodge que estão a escuridão e os mistérios que excitam o olhar, um local coberto por cortinas vermelhas. E não à toa é assim; o vermelho atiça o ambiente erótico do mistério, tenciona o personagem e quem assiste a entender o que está acontecendo, dar forma ao disforma. Entretanto, lá, tudo é puro fundo, pura escuridão, em que tempo, espaço e causalidade se dobram tal qual nos sonhos. Dale Cooper vê o fundo da realidade e se perde nela, pois o humano precisa ver imagem e fundo, nem muito um nem tanto outro. Cooper viu o sol de frente, sem óculos.

Dale Cooper precisa atravessar o Black Lodge, tal como Odisseu na caverna do Ciclope, entretanto, diferentemente da história homérica, o agente especial está preso pelo erótico de saber, e não pelo deus do mar. Parece não ser possível, após essa análise, objetivar o real, apenas experienciar como em um sonho, e, portanto, deve se olhar ora para a imagem, ora para o fundo. Esse ir e vir do olho, essa dialética erótica de buscar a verdade e encontrar mais mistérios, que contornam mais mistérios, é o pilar que firma o sonho dos personagens.

Essa experiência é erótica, precisa estar velada, posto que só assim pode ser mediada, caso contrário aparece a angústia. Eros precisa de Hipnos para se mostrar, pois a falta, o mistério, precisam estar cercados de cenas, contextos, personagens que o cérebro humano consiga mediar em tempo, espaço e causalidade. O mistério puro é o horror; um cadáver no lago precisa ter uma razão de ser, a questão precisa de uma resposta, caso não haja, o gênero muda de suspense para o de terror. O espectador passa a temer que a imagem do cadáver sem razão lhe ocorra, e a verdade é que ao final ele será o cadáver, e isso seria vertiginoso demais, ver o abismo e ser visto de volta.

Ao final desse ensaio, visa o entendimento de que nas obras de Lynch, vivemos um sonho que nos cativa sexualmente, atiça o nosso desejo por compreensão e, ao desligar a imagem, descobrimos que continuamos dormindo e que o real é na realidade um surreal. A cinematografia de David Lynch serve para acordarmos do sono da imagem para o sonho mais absurdo, que é a realidade, e o papel de Eros é de fazer suplência para que não acordemos rapidamente e vejamos o cadáver biológico, que é o homem em sua face mais horrenda.

Twin Peaks (1991). David Lynch.

Notas: 

1. "Eu gosto de lembrar das coisas do meu jeito... como me lembro delas, não necessariamente da forma como aconteceram".